El arte de sistemas… parte II

Consciente de las consecuencias políticas de las acciones en los espacios públicos, Glusberg prefirió cambiar la dirección de sus actividades y vender lámparas Modulor a la dictadura militar
(1976-83) para alumbrar las autopistas.

Las nuevas prácticas artísticas callejeras se asociaron a las marchas pacifistas contra la guerra de Vietnam (1955-1975) que reunían cantantes populares, actores, filósofos, artistas visuales, junto a políticos y pensadores. Los creadores visuales realizaron, fuera del museo o galería, obras que debían ganar significado por sí mismas en los sitios públicos; los actores realizaron creaciones colectivas y derribaron la cuarta pared. Nació entonces lo que el artista Carlos Filomía definió como activismo político-cultural, concepto que contuvo producciones y el arte de acción que por influencia del idioma inglés conocemos como performance. Se redescubrieron las vanguardias europeas de las décadas contemporáneas a la primera guerra con el discurso anarco-libertario, y se conformaron colectivos interconectados, de experimentación entre diferentes países que coincidían en evitar que la obra se redujera a una mercancía. En 1955 el ya nombrado grupo japonés Gutai, de arte de acción, influyó sobre los norteamericanos Clement Greenberg, Joseph Kosuth, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, el compositor John Cage, el coreano Nam Jun Paik y el alemán Joseph Beuys. La oposición a la guerra contra Vietnam, el racismo, el nacimiento del movimiento feminista y la revolución cubana, los asesinatos de Kennedy, Luther King y el Che, el mayo francés (1968), el rechazo al objeto de mercado en el arte, la instauración de la economía del conocimiento y el desarrollo de las tecnologías de la información y las comunicaciones fueron algunos de los hechos que motivaron el nacimiento del arte conceptual liderado por Kosuth. En Europa, Yves Klein y Piero Manzoni desarrollaron innovaciones estéticas y conceptuales que contribuyeron a sentar las bases del arte conceptual. Éste ya no se basa en un objeto-mercancía y su valor mayor se concentra en el concepto de la creación. Ya no se espera la venta de cuadros, objetos, esculturas, sino la búsqueda de superar el cuerpo físico, como quería Dadá. A esto contribuyeron la popularización de la fotografía, el video y el arte de acción.

Jasper Johns. Tresbanderas.1958.

Joseph Kosuth. Una y tres sillas.1965

Robert Rauschenberg. Satélite 1955

Asesinato de John Kennedy 22.11.1963 / Asesinato de Ernesto Che Guevara 09.10.1967/ Asesinato de Martin Luther King 04.04.1968/

La desaparición. El signo.

Existía el signo-palabra que nombraba la “desaparición”. Podemos suponer las características terroríficas y angustiantes —para familiares, amigos/as y conocidos/as— que conlleva saber que secuestran a todos/as para interrogarlos/as, como dijo el general Ramón Genaro Díaz Bessone, que fue comandante del II Cuerpo de Ejército y Ministro de Planeamiento de la dictadura, para averiguar si es culpable o si puede conectar con alguien que efectivamente lo sea, que igualmente será interrogado para confirmarlo o para buscar otro vínculo con uno más. Para nombrar esa práctica se habla del “desaparecido”, palabra que adquirió lectura internacional en español asociada especialmente a la dictadura argentina, junto al término inglés missing. La condición de desaparición a la que me refiero en este texto es la “desaparición forzada” o “desaparición involuntaria de personas”, término jurídico que designa el delito que viola los derechos humanos, ya sea cometido por el accionar del Estado en forma directa o por interpósitos ejecutores, que se constituye en “crimen de lesa humanidad” según el Estatuto de Roma (1998) y la Convención sobre Desaparición Forzada de Personas (1994).

La gran mayoría de los gobiernos desde la antigüedad secuestró, torturó y asesinó a quienes se les oponían. Hay infinitos testimonios históricos, literarios y plásticos. En el siglo XX sabemos del registro del mariscal alemán Wilhelm Keitel, del Tercer Reich, que fue procesado y condenado en Nüremberg a la pena de muerte por ser responsable de la aplicación del decreto Nachtund Nebel (noche y niebla), antecedente histórico de la tipificación del crimen de desaparición forzada ejercido por el Estado. Pero después le siguió la Guerra Civil española (1936/39), donde una ley prohíbe identificar los 200.000 enterrados en fosas comunes. Consideremos también los 1.700.000 enterrados sin identificación de Camboya (1975-79), las 20.000 víctimas en Argelia (1990), donde OAS organizó y reglamentó la metodología de las desapariciones que luego enseñaría a las fuerzas armadas de América, donde luego se desarrolló la “Operación Cóndor”, durante las décadas de 1970 y 1980, en la que regímenes militares y paramilitares secuestraron e hicieron desaparecer a opositores políticos y activistas.

Set free Palomo. 1977. Sello de Arte Correo. Edgardo Vigo

Joaquín Penina. Obrero fusilado y desaparecido por la policía de Santa Fe el 09.09.1930.

La pérdida se vive como un duelo sin muerte, ni velatorio, ni cuerpo. A la conciencia de no tener respuesta en dictadura le sigue la pregunta de quién de los cercanos será el próximo en desaparecer y, también, qué se puede hacer para buscar al que no está. Los que formaron el entorno del ausente se sienten al límite de la lucidez, la madre duda si soñó tener un hijo y aun, si la familia existe. Esta acción de desaparición se multiplica en otras víctimas. Entonces, la familia de los desaparecidos comienza a padecer el aislamiento social. Se siente estigmatizada por el “algo habrá hecho” de familiares y vecinos. Los amigos, los compañeros —temerosos del poder de los ejecutores—se preguntan si alguno de ellos será buscado y caerá como próxima víctima, tal vez delatado en la tortura por el desaparecido. Pero nadie de los que están afuera imagina lo que le pasa al “chupado”, que ahora se convierte en «desaparecido».

Resonaban las palabras de Videla: “ni vivos ni muertos: desaparecidos”. El sentimiento ritual de los familiares y amigos del desaparecido se nombraba en voz baja en todas las conversaciones. La mayor parte de los desaparecidos provenían de familias católicas, evangelistas o judías, y cada una reclamaba la presencia del cuerpo para cubrir sus creencias, sus rituales y también sus necesidades psicológicas. Entre el fallecimiento y el entierro, los católicos y los evangelistas sostienen la costumbre del velatorio, que permite reconocer que la persona ha muerto, que no es un sueño, que el muerto no está solo en su dolor. Y allí se fortalecen quienes lo han conocido, y piden por la resurrección y la vida eterna, mientras revive el misterio sensible de la separación del alma y el cuerpo, para luego acompañar al cuerpo a lo que eufemísticamente se llama “la última morada”. Los judíos —doblemente perseguidos por la visión pronazi de la dictadura argentina—, en ausencia del cuerpo no podían purificarlo con el lavaje, ni realizar el aninut, ni iniciar las lamentaciones. Desde sus diferentes creencias, todos ellos pensaron en el ignominioso repositorio sin lápida ni nombre en el que —si ya estaban muertos— encontrarían tal vez los huesos de sus seres queridos. Pero el hecho es que solo tenían la falta de certezas: ni prisioneros, ni muertos, ni vivos: desaparecidos. Ni velatorio, ni entierro, ni despedida, ni lugar donde llorar.

Rodolfo Aguerreberry

Guillermo Kexel

Julio Flores

Para concretar ese vacío dibujamos variantes diversas, considerando que hay aspectos de la representación que no se reflejan en la lectura del espectador como se los pensó en el estado de creación. Empezamos a definir la idea de representar cuerpos humanos con diferentes formatos y posiciones. Reconocíamos que no podíamos hacer muchas veces la misma imagen impresa siempre igual y que remitiera a la idea de “uno de los desaparecidos”, sino que era necesario sugerir de algún modo que todos eran diferentes y tenían historias propias. Por ese motivo desechamos utilizar una figura impresa reiteradamente. Entonces aporté un afiche del diseñador polaco Jerzy Skapski, publicado muchos años antes —en octubre de 1978— en El Correo de la Unesco. Allí, sobre un fondo negro, están trazados veinticuatro renglones en los que se ven filas de pequeñas figuras humanas. Debajo, un texto dice:

CADA DÍA EN AUSCHWITZ morían 2370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen. El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante 1688 días, y ese es exactamente el número de ejemplares que se han impreso de este cartel. En total perecieron en el campo unos cuatro millones de seres humanos.

 La propuesta de Skapsky nos permitió pensar en un número, una cantidad. Era una idea muy valiosa pero poco efectiva, porque había sido concebida considerando espectadores consumidores de libros y revistas culturales. Nosotros pensábamos en una muy amplia sociedad argentina urbana, rural y exilada, silenciada, amenazada y sin debate, cercana al final de la dictadura. Consideramos que debía crearse una experiencia que visualizara al desaparecido ocupando el espacio de una persona, y mostrar el lugar que ocuparían todos los que faltaban. Para ello era necesario hacerlos de un tamaño cercano al real. Intuíamos que, si a la cantidad de imágenes se le sumara el espacio que ocupa cada individuo, la magnitud aumentaría la comprensión de la masacre, y además supusimos que la figura en tamaño real como silueta plana podría inducir a pensar mejor en el cuerpo vacío que dibujada en afiches. Calculamos tamaños y superficies.

Si se pusiera de pie una persona al lado de otra hasta reunir a treinta mil personas, calculando un ancho de medio metro por cuerpo, tendríamos una franja de quince kilómetros. El impreso sería suficiente para envolver más de dieciocho veces el Centro Cultural de la Recoleta —en el que se expondría el Premio Esso— y el cementerio adyacente, o bien envolver, una por una, treinta y siete manzanas de la ciudad. Entre las variaciones imaginadas, calculamos que puestos pie con cabeza, acostados en el piso —empezando en la Plaza de Mayo y tomando la avenida Rivadavia, derecho—, llegarían a las puertas de la localidad de General Rodríguez.  Kexel imaginó un laberinto con las imágenes verticales, que obligara al espectador a circular ante ellas. Supuso que los espectadores se enfrentarían con las imágenes. Sería esto dialogar con el vacío, con la ausencia, con la presencia de la ausencia. Y las imágenes también nos mirarían, cuando existieran las condiciones de realizar el evento. La extensión impone su magnitud no desprovista de emoción política. Era el tiempo dictatorial de censura y represión pero estaba latente el deseo de abrir las compuertas para expresar los reclamos.

Mientras se hacían las siluetas ¿dónde podría acumularse ese papel, considerando su tamaño y peso físico? ¿Cómo pintarlo o imprimirlo y dejarlo secar? Si lo pintaran cien artistas, cada uno de ellos tendría que realizar trescientas imágenes… Y en ese caso, ¿quiénes se sumarían?, ¿dónde reunirlos? Cuando intentamos buscar apoyo en partidos políticos y en sociedades de artistas, no lo encontramos, e incluso nos señalaron los riesgos, que nosotros no desconocíamos.

Estábamos en esas búsquedas alternativas cuando los militares, intempestivamente, invadieron las islas Malvinas y enfrentaron a Inglaterra, que las tenía ocupadas desde 1833. La Fundación Esso se fue del país y aquel Salón se suspendió. Pero la idea siguió latente madurando en nosotros. Tras la derrota, la sociedad argentina profundizó los reclamos por recuperar la democracia y la vigencia de los derechos humanos.