Los fundamentos de Ricardo Carpani

A Ricardo Carpani se lo recuerda por su obra mural, sin embargo sus realizaciones abarcaron también la pintura de caballete, la escultura, el dibujo para afiches, volantes e ilustraciones populares.

Durante el peronismo en los sindicatos y centros deportivos de los gremios y del estado los murales carecieron de interés expresivo y estético tanto por los términos de la estrategia oficial alejada de las estéticas contemporáneas como por el alineamiento opositor de los realizadores argentinos.  Luego de 1955 con el golpe de estado el régimen de facto alentó la influencia del arte contemporáneo representado por los argentinos que miitaron junto a la Escuela de Paris. Éstos, a diferencia de los europeos no eran en su mayoría realizadores antisistema (Raquel Forner, Aquiles Badí, Héctor Basaldúa, Alfredo Bigatti, Lino Spilimbergo, Horacio Butler, Juan del Prete, Pedro Dominguez Neira, Antonio Morera y Antonio Berni). En 1956 el Decreto 4161 prohibió nombrar al peronismo y a todo lo que lo representó. En Argentina se inició la Resistencia Peronista.

En 1959 Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, invitó a Juan Manuel Sanchez (1930), Claudio Piedras (1934-2002, Mario Mollari (1930-2010) y a Ricardo Carpani (1930-1997)  que trabajaban vinculados desde 1957 a participar del Salón Nacional de Mar del Plata de 1959. A ellos se sumaron Carlos Sessano (1935) y Espirilio Bute (1931-2003) y en 1958 conformando el Grupo Espartaco firman el “Manifiesto por un Arte Revolucionario”. A ellos se sumaron el fotógrafo Domingo Vallaco, el pintor boliviano  Raul Lara, la pintora Elena Diz y el plástico Pascual Di Bianco. Ricardo Carpani comenzó a escribir varios libros y artículos programáticos sobre el arte argentino y latinoamericano con una importante influencia del troskismo. Consideró que debía crear las imágenes que acompañaran y promovieran los reclamos de los trabajadores y se concentró en la creación de la gráfica que promovió los actos y acompañó las acciones.  Carpani, que había estudiado pintura con Pettoruti, se formó filosóficamente en la lectura de Marx, Engels, Lenin, Trotsky, y de los argentinos Hernandez Arregui, Manuel Ugarte, Jorge Enea Spilimbergo y Abelardo Ramos, conformadores de lo que se llama “izquierda nacional”, opuesta radicalmente al stalinismo.

Carpani sabía que el arte nunca fue libre porque está bajo la hegemonía de los sectores dominantes. Y a los artistas tampoco los consideraba libres. En 1962 señaló la tensión entre la libertad del artista y la función social del arte[1] y dijo que “arte y consigna pueden y deben ser aunados por el artista”, lo que implica –al menos- considerar que son distintos aspectos del arte en relación tensa con la política. Esa tensión la resuelve él de cuatro maneras:

1. en una decena de escritos trata el problema de la relación entre la producción de imágenes, la construcción del discurso liberador y la descolonización,

2. en los dibujos encara el aspecto icónico de la representación de la clase obrera de un modo casi unisémico,

3. estudia el modo de resolución plástica de un modo útil para que la imagen sea utilizada con efectividad -de lo que nos ocuparemos en los análisis de imágenes específicos- considerando los ejemplos de la historia del arte, y

4. la transmisión de los procedimientos para resolver la organización de las imágenes lo enseñaba en talleres que dictaba en barrios populares, gremios o instituciones educativas.

Para jugar en política, el arte tiene que mostrar la realidad enriquecida por la mirada personal del artista, y solo así podrá influir sobre la sociedad. Por eso se opuso a los lineamientos de la política estética del stalinismo, al que llamó “ejemplo del conformismo mas ramplón”  En La política en el arte, había escrito que la burguesía necesita revolucionar los medios de producción para alterar las condiciones de vínculo con la sociedad mutando sus valores, lo que se torna evidente en el arte, en que los estilos varían constantemente. “Los avance de la técnica”, escribió, “se suceden en progresión geométrica, acelerando el ritmo y acortando las etapas del desarrollo del capitalismo en este último siglo”. Le interesaba la imagen y su transformación del tamaño, la particularidad de las improntas gráficas industrial y artesanal. Valoraba la construcción de una imagen que defina un discurso determinado y preciso, para luego convertirlas en viñetas, volantes, afiches o murales. Más que valorar la pieza única, gustaba de las imágenes multiplicadas.

Carpani consideraba su obra como una herramienta para el cambio, y como tal no le preocupaba la autoría o la firma sino su efectividad y circulación. En ese sentido, pensaba que la firma no era el nombre puesto al pie de la imagen sino el modo en que ésta estaba resuelta.

 Su plan incluyó cuatro pasos:

1. consideró la organización de la imagen definiendo la facilidad de la lectura y la síntesis que permitiera abarcarla de una mirada;

2. la elaboración de la “imagen matriz” de la que surgen las variaciones en los distintos procedimientos y técnicas;

3. el uso dado a los objetos finales (ilustración, folleto o afiche impreso, pintura en caballete o muro, reproductibilidad) y finalmente,

4. la realización clara hecha por él o por los militantes.

 Su enseñanza se centraba en problemáticas técnicas muy puntuales. La preocupación plástica estaba vinculada en todos los casos con la búsqueda de la efectividad y la claridad del discurso. Su visión era lo que denominó una pragmática de la imagen, entendiéndola como el uso del lenguaje visual en función de la relación que se establece entre enunciado, contexto e interlocutores.

Apurado por el vértigo y la esperanza en la utopía revolucionaria, no le interesaban la ambigüedad ni el discurso polisémico. Ese principio debía estar contenido en el procedimiento que se utiliza en la realización de cada imagen y en el diseño de la forma.

En el dibujo, toda la imagen debía ser traducida a la contraposición constante y sistemática de la línea curva y de la recta, al modo de Giotto mirando las formas geométricas regulares que sintetizaban la representación, y al de Miguel Ángel con el predominio de los llenos y vacíos en la representación, pero sobretodo de la diagonal y las curvas espiraladas. La recta debía marcar las formas duras y la curva las blandas. Tenía que tener mayor pregnancia la forma externa, que daría contención a la imagen contra el espacio en el que se recortaría. Los volúmenes principales se marcaron con la línea más gruesa, mientras que las formas menores se hacían con trazos más delgados. Es decir, que este modo de trabajo era el opuesto al que se enseñaba en las escuelas de arte más cercana al concepto de síntesis de André Lothe en la Escuela de París.