Por Julio Flores 

Después de la creación del collage (Picasso/Braque, 1912), las prácticas funcionalistas artísticas visuales continuaron innovando con el soporte, la materia y los límites materiales de la realización (Duchamp, Étant donnés, 1946–1966). Es asombrosa la diversidad de modos de realización que se incorporó y socializó a partir de entonces a las prácticas artísticas. La multimaterialidad rompió las unidades de tiempo y espacio, de lo extraño y lo familiar, de lo que es consciente y lo que se va cobrando en conciencia. Sueño, idea y manipulación coinciden, se entrelazan en un área o un espacio o un tiempo que ya no son cincelados, pintados, etc. Descubrimos que cada materia puede tener un nivel importante de significación por sí mismos. En el collage, el artista no piensa la imagen primero, sino que la encuentra al hacerla combinándola y en el armado la imagen resulta nueva para el realizador. Pero no es sólo el material por sí, o su presentación, lo que construye el significado, sino que interviene el contexto y es el espectador quien lo interpreta. La misma cosa en distintas circunstancias (combinación con otros materiales, variación del contexto espacio-temporal) se leerá diferente y sobrevivirá, o no, en la memoria. 

Si tomamos para ejemplificar el agua, veremos que constantemente fue representada en el arte de Occidente y de Oriente, pero su aparición como materia cierta, concreta, y no solo como representación, la reconocemos con la divulgación del collage. Así ocurre con la Fontana de Trevi en Roma (Italia), una de las mayores fuentes monumentales del barroco. Situada en el rione de Trevi -en el centro de la ciudad-, originalmente sólo era una fuente básica de agua donde culminaba el acueducto, siguiendo la tradición romana. En 1625, buscando aumentar el discurso dramático y estético con una buena estatuaria, el Papa Urbano VIII se la encargó a Giovanni Bernini, aunque finalmente la realizó Nicola Salvi. La fuente tiene por fondo el Palacio Poli, al que se le agrega el orden gigante de pilastras corintias que aúnan las dos plantas; delante, una carroza con forma de concha marina es tironeada por hipocampos y guiada por tritones dividiendo, domando las aguas. Desde los nichos, flanqueando a Océano, la Abundancia vierte agua de su urna y la Salubridad sostiene una copa de la que bebe una serpiente. En esta compleja imaginería materialmente confronta el conjunto escultórico de bulto redondo en mármol con la dinámica y la fluidez del agua, siguiendo un concepto plástico visual que se repite en los siguientes cuatro siglos. La fuente tiene cuarenta metros cuadrados, y se expande en el espacio urbano y público más allá de sus límites ampliando su significado y anclándolo al lugar. Y, como queda escrito, el lugar, cuando tiene identidad, se completa el significado del signo. La Fontana de Trevi articula su discurso estético y significante porque la sabemos en Roma. Por eso, sostiene la leyenda que, si los visitantes arrojan una moneda a la fuente, aseguran su regreso a Roma, si tiran dos tendrán un nuevo romance y si son tres garantizan el matrimonio o el divorcio. Si la leyenda se confirmara (aún no ocurrió), dejaría de serlo para convertirse en un hecho. Por ahora sólo es un deseo latente. 

Luego de hacer durante algún tiempo intervenciones significativas en la naturaleza siguiendo las prácticas de las vanguardias artísticas de la década, el 19 de junio de 1968, el argentino Nicolás García Uriburu (1937-2016), en plena XXXIV Bienal de Venecia -a la que no estaba invitado- realizó uno de los primeros actos de las corrientes de vanguardia en reclamo por la crisis ecológica. El artista arrojó a las aguas del Gran Canal un polvo que las coloreó de verde sin dañar sus aguas, de hecho contaminadas desde hacía tiempo. García Uriburu fue detenido, a los veinte minutos de iniciar su acción, suponiéndose un posible acto terrorista. Al intervenir la naturaleza, la toma como soporte, como materia significante, iniciando las prácticas de lo que se llamará land art. Luego la mancha desapareció, un comité científico probó que era inocua, el artista recuperó su libertad doce horas después, los turistas circularon por Venecia sin saber qué sucedía, pero el recuerdo del hecho y su significado continuaron. Entonces recién se comprendió la dimensión y el sentido de la acción y «oficialmente» se le dio el reconocimiento de obra de arte. Los registros fotográficos intervenidos al pastel, que testimonian el hecho, se convierten en objetos de venta a museos y colecciones privadas. La obra, compuesta por la acción mas la documentación que la registram se apoya en la certeza compartida de que el planeta tiene su sistema ecológico cada vez más en crisis. Ese saber, esa realidad sostiene el sentido y el significado de la heroicidad del gesto creador de García Uriburu. 

Muy diferente a esa acción en medio de la Bienal de Venecia fue el evento del sábado 18 de enero de 2020 en Buenos Aires, en que aparecieron teñidas dos de las fuentes de la Plaza de Mayo. Los organizadores del acto recordatorio del suicidio del fiscal Nisman -que ellos consideran asesinato- señalaron que esta actividad formaba parte del acto organizado para la tarde de ese día. Quienes concretaron el teñido de las aguas simularon ser turistas y -a pesar de la presencia policial- pudieron volcar los pigmentos rojos a la mañana temprano, lo fotografiaron, lo filmaron y posteriormente entregaron la documentación a los medios. El agua, a medida que se diluían los tintes, entraba en el circuito de la fuente y brotaba por los grifos teñida, pero pronto se dieron cuenta de que los filtros y rejillas la iban renovando, y hacia el mediodía las piletas quedaron limpias. 

Tres cosas son llamativas: primero, que todas las fotografías que muestran las aguas rojas exhiben una plaza vacía, lo que contrasta llamativamente con otras actividades de intervención en espacios públicos realizadas por artistas, y segundo, que esta intervención no fue simultánea con el acto político, sino aislada de él en tiempo y espacio, ya que la manifestación se realizó en la Plaza del Vaticano, frente al Teatro Colón, en la caída de la tarde. Y en tercer lugar, que la actividad parece haberse hecho no como expresión artística de un sector social -que de hecho no participó en la realización ni lo festejó-, sino pensando en la divulgación que harían los medios. Este evento parece en definitiva un refrito sin demasiado argumento de muchas actividades realizadas desde los años ’60 principalmente en América del Sur. 

En principio, recordamos la mancha de sangre en resina poliéster roja de Ricardo Carreira en la Galería Van Riel (1967), en la muestra-manifestación de doscientos artistas en protesta contra la guerra de Vietnam, y en segundo lugar el intento de teñir fuentes el 9 de octubre de 1968, en el primer aniversario de la ejecución de Ernesto «Che» Guevara. Cuentan Ana Longoni y Mariano Mestman (Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino) que participaron de la acción Roberto Jacoby (1944), Pablo Suárez (1937-2006), León Ferrari (1920-2013), Margarita Paksa (1936), Beatriz Balvé (1931-2009), Juan Pablo Renzi (1940-1992) y otros colaboradores, que divididos en parejas simulaban ser novios, a los que se sumaba un tercero que vigilaba. Organizados así, se dirigieron a las plazas Lavalle, del Congreso y de Mayo, en Buenos Aires, con envases de anilina roja, para intentar teñir las aguas de las fuentes, pero fracasaron porque el pigmento no era suficientemente poderoso para teñir las aguas, que se evacuaban rápidamente por las rejillas. Carreira, por su parte, llevó a diferentes sitios fuera del circuito de arte (una carnicería, un mercado de barrio, etc.) su mancha, que era una lámina sintética que se enrollaba y desplegaba convirtiendo cualquier espacio en una ambientación alusiva a violencias de diferentes contextos. Del homenaje al Che nos quedan los múltiples relatos de los participantes, y del trabajo de Carreira, la descripción y la impresión de los artistas; León Ferrari, por ejemplo, la consideró «la más fuerte de las doscientas obras expuestas». En su breve ensayo Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano), señala Ana Longoni que «si la encerrona tautológica en la que cayó el llamado conceptualismo lingüístico podía ser un riesgo a correr (…) con la Mancha de Sangre, Carreira avanzó en la politización del planteo conceptual y en la articulación precisa entre concepto y contexto». 

En el año 2000 en Perú, luego de múltiples masacres sin respuesta de la justicia, durante el gobierno del Presidente Alberto Fujimori (1990-2003), el pueblo comenzó a decir que «la bandera estaba manchada de sangre». Desde la década del ‘70 -salvo en los interregnos de los gobiernos represores- había allí una importante práctica de arte urbano. Era notable la realización de afiches, instalaciones, grafitis y otros modos de arte urbano. Esa fue la base de la que surgieron muchos colectivos artísticos que se armaban, combinaban y transformaban en función de las ideas a desarrollar. Entre ellos, el Colectivo Sociedad Civil, que llevó a cabo la acción de activismo político-cultural Lavalabandera. 

El artista argentino Carlos Filomía (1936) estudió estas prácticas comunes en el conceptualismo latinoamericano y las definió (2003) como «la aplicación de los métodos que caracterizan a las prácticas políticas y al simbolismo cultural, operando en conjunto con el fin de apropiarse de espacios sociales de poder». Sería entonces «la articulación de la acción política llevada a cabo desde la militancia, con el quehacer cultural donde predomina lo metafórico». El activismo político-cultural nace de las «necesidades concretas a resolver (…) en las que la unión de lo pragmático con lo figurado es más que la suma de las partes». Es una realización que se hace fuera del mercado, el producto es efímero, irreproducible, abierto, participativo y en transformación, concluyó. Estas prácticas artísticas que referimos tuvieron la influencia de pensadores como Arthur Danto (1924-2013), que en 1993 escribió en El abuso de la belleza que estamos viendo un arte que busca fuera de los museos un vínculo en los espacios públicos. Consideraba que los museos padecían la presión del poder político y del enfrentamiento entre el arte consagrado y las necesidades de los artistas jóvenes en búsqueda de nuevos públicos. 

El Colectivo Sociedad Civil convocó abiertamente a los estudiantes de arte, los militantes de organizaciones resistentes y los familiares de tantas víctimas, entre otros, a traer banderas peruanas manchadas de rojo para lavarlas con jabones y tablas de lavar en las fuentes de Lima. La acción urgente contra la corrupción de Fujimori Lavalabandera fue realizada por primera vez en 1995 en el céntrico Campo de Marte de la ciudad de Lima. El 24 del mismo mes, a cuatro días de la segunda vuelta electoral, el Colectivo trasladó la acción a la Plaza Mayor, y repitió la operación todos los viernes –a pesar de varios actos de represión por parte del gobierno- en la pileta colonial de ese emblemático espacio. La acción fue socializada hasta incorporarse como imagen natural ante la necesidad de lavar la bandera. Una particularidad de esta como de otras realizaciones equivalentes de ese período, fue que nació pensada en el seno de un grupo, pero fue llevada a quienes luchaban por determinados objetivos-lo que se confirma con la participación que registran las fotos-, sin preservar la identidad artística ni el derecho de autoría, para convertirse en herramienta de lucha que otros pudieran retomar. 

Casi simultáneamente, Argentina arrastró una gran crisis económica que desembocó en 2001 en la renuncia del Presidente Constitucional De la Rúa. En once días pasaron cuatro Presidentes provisorios. El peso perdió un 75 % de su valor en seis meses; en mayo de 2002, 18.200.000 personas estaban por debajo de la línea de pobreza y 7.800.000 personas eran indigentes. La línea de pobreza se trazaba en 155 dólares para una familia de cuatro integrantes, y la de indigencia en 66 dólares. Entre 1998 y 2002, las organizaciones resistentes de piqueteros (mayoritariamente desocupados recientes a causa de la crisis) pujaban por obtener planes sociales enfrentados con las organizaciones de los punteros políticos, y mantenían un sistema interno de evaluación de la participación en la lucha muy cercano al criterio de méritos. En estas circunstancias, varias organizaciones planearon una marcha de resistencia para el 26 de junio de 2002, pidiendo una duplicación de los salarios y del monto de los subsidios para los desocupados (de 50 a 100 dólares), más alimento para los comedores populares y apoyo solidario a la fábrica Zanón, en riesgo de ser desalojada. Un fuerte operativo de seguridad de las policías Federal y de la Provincia de Buenos Aires, de la Gendarmería Nacional y de la Prefectura cerraba el paso en el Puente de Avellaneda, impidiendo el ingreso a la Ciudad de Buenos Aires. En una violenta represión dejaron un saldo de 33 heridos y dos muertos. Las cámaras de televisión y de dos fotoperiodistas, Sergio Kowalewsky y Pepe Mateos, registraron cómo dos miembros de la Policía Provincial perseguían y asesinaban (a 150 metros del lugar original del corte del puente) a los militantes del Movimiento de Trabajadores Desocupados Maximiliano Kosteki (22 años) y Darío Santillán (21 años). Rápidamente los medios de comunicación presentaron diferentes versiones que incluían enfrentamientos entre los manifestantes, ignorando las imágenes de las ejecuciones, que sin embargo fueron fundamentales para la investigación. 

El clima de descreimiento social y de violencia latente se extendía en el país. Fue así como dos semanas después en Buenos Aires, el colectivo ArdeArte reeditó la propuesta peruana de lavar las banderas ensangrentadas, convocando a hacerlo con banderas argentinas en las fuentes de la Plaza de Mayo. El 9 de julio, día de la Independencia Nacional, una fecha que había caído en desuso en el calendario de las organizaciones populares, volvió a valorarse con la realización de «La BALA bandera». ArdeArte convocó principalmente a las organizaciones resistentes a la Plaza de Mayo, donde realizaron el ritual de “lavar” banderas argentinas en las fuentes. En este caso se usó pintura sintética roja, que flotaba en la fuente donde sumergían las banderas, para luego colgarlas de sogas tendidas entre los árboles de la plaza. Al contrario de lo que podía temerse, la gente -más que considerar el hecho como una afrenta al símbolo patrio- se identificó fuertemente con las banderas “ensangrentadas”. Al finalizar la marcha pocas banderas quedaban colgadas, ya que la mayor parte había sido tomada por los manifestantes, asumiendo como propia la acción. No es raro encontrar que en los títulos de las obras se ocultan juegos de palabras que en ocasiones ayudan a recordar eventos o redoblan su significado. Así, a la idea popular de lavar la bandera como un acto prohibido pero higiénico, le sucede la efectiva acción performática. Pero también pudo pesar en ese título el conocido merengue del músico catalán Xavier Cugat (1900-1990) Lava lavandera (1955). Siguiendo el juego de palabras, ArdeArte convoca a La BALA bandera, un concepto que se repite en la acción posterior de La bola bala (26.06.2005), cuando una esfera de malla de acero cubierta de casquillos de balas fue hecha rodar por los manifestantes en el Puente Pueyrredón al finalizar el juicio a los policías responsables de los asesinatos. Un objeto que cerraba sentido con el cantito de «las balas que vos tiraste van a volver», como señaló José Luis Meirás, uno de los artistas participantes, que se pregunta: «Con la premisa de no generar obras de lectura lineal, que en este caso se cumple de manera paradigmática, ¿qué es esa bola-bala? ¿Es la pelota caliente que se tiran entre los responsables de la masacre?». 

El día 3 de noviembre de 2005, otro colectivo, Brutos Aires, se sumó a la gran protesta contra la política internacional de EEUU. Rememorando el Malvenido Rockefeller de 1969, se convocó al acto masivo Malvenido Mr. Bush, en la Plaza del Congreso, tirando muñecos de tela del tamaño de cuerpos humanos en la Fuente de los dos Congresos. De esos cuerpos salía colorante rojo, a manera de sangre. Cuando comenzaron la actividad, vieron aparecer a otro grupo, el Espacio de Cultura del Frente Popular Darío Santillán, con la misma idea de los muñecos pero acompañados por una gran banda de sikuris. Todos se unieron en el festejo, mientras en Mar del Plata le decían No al Alca. 

En México, en 2011, en el marco del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, se realizó la acción «Paremos las balas, pintemos las fuentes», recordando la participación y la responsabilidad del gobierno en varios crímenes que no habían tenido un proceso judicial claro. Para asombro de los peatones que circulaban por la capital durante el último fin de semana de mayo, los activistas tiñeron de rojo el agua de la famosa estatua de “Diana la Cazadora” en el Paseo de la Reforma. 

En 2015, después de la tragedia de los episodios de Ayotzinapa, respondiendo a una convocatoria nacional, nuevamente se realizó «Paremos las balas, pintemos las fuentes» en muchas plazas de todos los estados. Los activistas caminaban alrededor del monumento gritando lemas como “¡No más sangre!”, “¡Ni un muerto más!” y “¡Fuera Calderón!”. La policía trató de detener la protesta pero, gracias a la naturaleza pacífica de los participantes se les permitió seguir con su manifestación. 

La madrileña fuente de Neptuno amaneció el 25 de mayo de 2012 teñida de rojo después de que alguien le echase colorante, tras una concentración contra la reforma laboral que la noche anterior había reunido a unos 400 sindicalistas en las cercanías de la Cámara Baja, según indicaron fuentes del Ayuntamiento de Madrid. 

El 20 de noviembre de 2011, varias fuentes de Segovia aparecieron teñidas de color rojo sangre junto a carteles con imágenes «en memoria de compañeras asesinadas por el fascismo», según la Coordinadora Antifascista de Segovia. 

El 30 de agosto de 2016, antiguos presos políticos y familiares de detenidos-desaparecidos durante la dictadura de Augusto Pinochet tiñeron de rojo el agua de la fuente del Palacio de la Moneda, sede presidencial del gobierno chileno, para exigir justicia y conocer el paradero de sus seres queridos. Denuncian las organizaciones de derechos humanos, que durante la dictadura de Augusto Pinochet hubo 40.000 víctimas, de las que desaparecieron 10.932, y sólo 148 han sido localizados e identificados. 

Estas prácticas reiteradas son formas discursivas de expresión que en algunos casos se insertan en el sistema de la historia de las realizaciones artísticas abriendo caminos o sumándose a los ya abiertos. En América Latina se reconoce la valiosa y atrevida opción de instalación de metáforas polisémicas en el espacio público, distanciándose de las prácticas museísticas y de salon, de los mercados y del circuito de arte, despegándose de la obra de autor y presentándose como obras colectivas. 

Volviendo a la Fontana de Trevi, el 16 de octubre de 2017, el artista ultraderechista Graziano Cecchini tiñó de rojo sus aguas como protesta a la política del gobierno italiano, considerando que era una «degradación» de la República. Arthur Danto, en La transfiguración de un lugar común, escribió “Nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal”, por lo que la acción de Cecchini fracasó al carecer de metáfora significante, y hoy ocupa espacio en los archivos, pero ya no en la memoria. ¿Qué puede pasar con la acción sin argumento ni participantes del 18 de enero de 2020 en Plaza de Mayo? ¿Se diluirá en la misma rejilla por la que se fue el colorante?