La censura de la dictadura de la “revolución argentina” (1966-1973) no impidió que las actividades gremiales, políticas y culturales se sostuvieran. Fue el tiempo de la CGT de los Argentinos, de Tucumán Arde!, del Cordobazo y de más de veinte puebladas en tres años que desembocaron en la dinámica del retorno de Perón, primero y en el “proceso de reconstrucción nacional” cívico-eclesiástico-militar de 1976-83.
Portada y video:
Imágenes tomadas de los celulares de Nicolás Ruarte por el uso del programa del Siluetazo Digital
Jiro Yoshihara. Gutai
Gutai en la Bienal de Venecia.
Tanaka Atsuko. Gutay
El eje del arte pasó, con la guerra fría, a concentrarse en Estados Unidos —especialmente con el colectivo FLUXUS—, que absorbió las influencias provenientes de las vanguardias europeas anteriores a la 2ª guerra y del grupo Gutay (1955), de Kyoto, Osaka y Kobe, en Japón.
“Gutai”, conocida como Asociación de Arte Gutai, es el primer grupo artístico radical de posguerra en Japón. Fue fundada en 1954 con el objetivo de ir más allá de la abstracción y perseguir con entusiasmo las posibilidades de la creatividad pura. Sus miembros enfatizaron que el arte Gutai no altera la materia, sino que habla de la delicada interacción entre el espíritu y la materia que, en última instancia, permite que el arte cuente una historia. El nombre “Gutai” pretendía “presentar una prueba concreta de que nuestro espíritu es libre”. Se consideraba que el “espíritu” era específico de cada individuo, pero también una entidad abstracta. Gutai fue formado por un grupo de jóvenes artistas liderados por JiroYoshihara. Bajo su dirección, desafiaron los límites de las obras de arte tradicionales.
El concepto de Arte de Sistemas fue heredero directo de las actividades de Fluxus. Un sistema se define como un conjunto de reglas que racionalmente entrelazadas sobre una materia contribuyen a un determinado objeto. Estos elementos —para Abraham Moles— indican una forma mecánica provista de funciones apoyada en tres premisas: la primera se define como elementos de una matriz que actúan como un modelo funcional. Desde la ciencia, se lo considera como un modelo que se mantiene constante en el tiempo. a pesar de algunos desvíos posibles. Por último, el modelo en arte de sistemas es un conjunto de estructuras de las que pueden derivar otros modelos.
En Argentina, las variantes participativas de rechazo al consumismo capitalista, creadoras de acciones irónicas—que incluían un sentimiento de crispación represor de la agresividad latente—, generaron diversos formatos a los que me referiré más adelante, como el Arte Correo (1975), el Siluetazo (1983) las baldosas de Barrios X Memoria y Justicia (2005) en Buenos Aires y en La Plata o, recientemente, el Siluetazo Nacional Virtual que Nicolás Ruarte presentó como un filtro interactivo de Instagram. A Gutay las bombas atómicas y la derrota al Imperio Japonés de la segunda guerra le provocaron ese rechazo al capitalismo consumista; de modo similar, desde 1955, los artistas argentinos —víctimas sociales y políticas de las dictaduras que bombardearon la Plaza de Mayo, entregaron el patrimonio del país y torturaron e hicieron desaparecer a quienes resistían— encontraron, en esos modos, nuevas formas para expresarse.
Introducir signos en los espacios públicos —cargados ya de sus propios signos— genera diálogos que se establecen según los contextos sociales, políticos y físicos. Para Pierce, el signo es lo que reconocemos que está en lugar del objeto referente, es decir de lo que representa. Por una convención o relación de semejanza, el signo evoca —en el que lo interpreta—una realidad determinada, definición que varía según los autores.
La competencia industrial y colonial de las potencias, el auge del nacionalismo y los sistemas de alianzas políticas fueron el origen de las grandes guerras. El consumismo fue entonces el nudo contra el que se embarcaron los pacifistas como Gutay y los artistas en general. El anticonsumismo implica la oposición a convertir el objeto de arte en una pieza de mercado.
Mientras el poder establecido buscó pedagógicamente legitimar con monumentos su identidad, los grupos minoritarios y sin suficiente representación —como los artistas—encuentran en esas esferas del espacio público el modo de plasmar sus reivindicaciones, contestando de ese modo a la institucionalidad establecida y haciendo de la acción—a veces clandestina y transgresora— la demarcación del terreno urbano. Desde la década de 1930 en Buenos Aires se sabe de dos escritores que realizaron acciones urbanas significativas en la calle Florida: Omar Vignole, que con una vaca con rienda y bozal caminó y se detuvo ante las pizarras de noticias del diario La Nación recitando sus poesías, como cuenta Neruda en sus memorias. Y Oliverio Girondo, que en 1932 organizó una marcha con un muñeco en cartapesta en un coche fúnebre con unas bailarinas que saludaban y ofrecían al público el libro Espantapájaros, que finalmente agotó la venta en un local de la peatonal Florida. Muchas acciones se realizaron desde la década de 1950: Alberto Greco realizó señalamientos en la calle, indicando que los peatones eran esculturas vivientes; en 1960 Edgardo Vigo creó sus máquinas inútiles y comenzó con sus performances callejeras; en 1979 Marta Minujin hizo su Obelisco Dulce y lo repartió entre los asistentes. Todas estas acciones reclamaron un espacio que no presupusiera la idea de lo artístico pero que la impusiera, buscando sorprender al público en tanto compartía con él algún código compuesto de signos, estableciendo una comunicación verbal o no verbal. Compartir un código implica considerar el contexto, la audiencia y la intención comunicativa, pero alterar el dispositivo seguramente resulte más trascendente, según veremos.
Instalación de baldosas en la ciudad de La Plata
Instalación de baldosa en la ciudad de Buenos Aires
Fue en 1970 cuando Jorge Glusberg reunió en una muestra lo que él llamó “arte de sistemas” (1971), relacionando el “objetivo de promover la ejecución de proyectos y muestras donde se conjuguen arte, medios tecnológicos e intereses de la comunidad”[1]. En 1972 expandió el espacio del Centro de Arte y Comunicación (CAyC), planificando la realización de una muestra en tres sedes: la plaza Arlt, el Museo de Arte Moderno —donde expuso un grupo de artistas extranjeros— y la propia sede del CAyC, en la ciudad de Buenos Aires. En las memorias descriptivas se hacía referencia a las intenciones de los realizadores con las obras, en muchos casos acciones efímeras que se incorporaban a la vida cotidiana de la gente. “Esta exhibición ganará la calle para dialogar con el público, en un intercambio que significará un mutuo acercamiento. Las obras saldrán del ámbito de Museos y Galerías para alternar con el transeúnte, para convivir con los niños que juegan en las plazas”. La intervención en la plaza, que se llamó La realidad subterránea, fue realizada por Roberto Duarte La Ferriere, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Ricardo Roux y aludía a los 16 fusilamientos del 22 de agosto de 1972 en la masacre de la cárcel de Trelew. La policía clausuró inmediatamente la instalación. La exhibición de fotos, películas y objetos que documentaban el hecho se inauguró al día siguiente en el CAyC y en el Museo de Arte Moderno, donde se sumaron Juan Carlos Romero, Mirta Dermisache, Horacio Zabala, VíctorGrippo, Elda Cerrato y Jorge Glusberg. En el catálogo se imprimió un plano de la plaza con los nombres de los artistas.
Glusberg definió el arte de sistemas desde la semiótica, considerando que los diferentes códigos confluyen en una articulación “del arte conceptual, el arte ecológico, el arte social, el arte mágico, el arte corporal, el arte catastrófico, el arte zoológico, las performances y la posfiguración.” De este modo buscó la concreción de un modelo apto, capaz de viabilizar una lectura del proceso de formación de las ideas transversales a la creación estética. En 1985, Glusberg afirmó que «el arte de sistemas no sólo define una pauta metodológica de acceso a los fenómenos artísticos sino que se constituye en un modelo operativo», una experiencia artística y un hecho de productividad. Reconocemos varias de estas particularidades en obras y formas de realización producidos durante y después de la dictadura de 1976/83. En ellas veremos nuevas prácticas metodológicas que convocan a la participación de los asistentes para superar la condición del autor único, y el paso del módulo en transformación (work in progress) a la obra:
1) realización de una convocatoria de arte correo (módulo) o mail art (Ray Johnson, Horacio Zabala y Edgardo Vigo), con el fin de crear una obra que llegue por múltiples envíos de correo de distintos autores, que se reconozca en la exhibición pública —fuera del circuito de arte— y que pueda ser replicado repitiendo estas condiciones;
2) realización de afiches callejeros participativos impresos (módulo) con consignas abiertas (Carlos Filomía) preparadas para ser completadas por el público y luego reiteradas en diversas acciones por otros realizadores (Grupo de Arte Callejero, etc.);
3) la Silueteada o Siluetazo (el módulo) planeada para reclamar por los desaparecidos por la represión del Estado para la 3ª Marcha de la Resistencia en la Plaza de Mayo el 21 y 22 de setiembre de 1983 (Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores*), junto a las Madres y los grupos defensores de derechos humanos. Sin la participación de los autores nombrados fue repetida —con módulos semejantes— en diferentes ediciones en los años siguientes en Argentina, en otros países de América Latina y en España, Irlanda, etc.;
4) la instalación de las baldosas (módulo) para recordar a los y las desaparecidos en los lugares en los que vivieron, estudiaron o trabajaron, que se realizó en Buenos Aires y en La Plata;
5) el artista digital y autor teatral Nicolás Ruarte llevó la idea de la Silueteada del espacio público cotidiano al espacio virtual, reviviendo el acto performático al convocarlo en una acción en las redes sociales que también otros pueden replicar. Presentó para eso un filtro interactivo inspirado en aquella imagen de 1983, con el cual cada uno podía intervenir su propia imagen en el celular, en Facebook, Instagram, etc.
Observamos así las diversidades de modos en que las alteraciones de las tecnologías artesanales o digitales intervienen en el concepto del lenguaje visual.
El 24 de marzo de 1976 se acabó violentamente el tiempo de la democracia y de las acciones creativas callejeras.
BIBLIOGRAFÍA
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- El arte moderno. (1975) Giulio Carlo Argan
- El Siluetazo. (2002) Ana Longoni, Gustavo Bruzzone
- Del pop art a la nueva imagen. (1985) Jorge Glusberg
- Lo que vemos, lo que nos mira. (1992) Gustavo Didi-Huberman
- Walter Benjamin, productivista. (2010) Marcelo Expósito
(*) Es coautor del concepto del 1er Siluetazo o Silueteada. Es docente en la Universidad Nacional de Arte y artista visual
