Apropiación y socialización

Estas imposiciones se instalaron con tanta naturalidad que quedaron como sucesiones estéticas (¿escuelas, estilos?) lógicas, ignorando las pujas subterráneas y las derrotas y masacres padecidas en las luchas por el poder. Porque la apropiación es un hecho político en la puja cultural. El término apropiación, tal como se usa en arte, es una sustracción del lenguaje del derecho y significa «acción de convertir una cosa en propiedad de alguien»; como otra acepción, «acción de acomodar, hacer una cosa apropiada para algo» y, también, «acción de aplicar con propiedad las circunstancias, enseñanzas, etc. de un caso a otro». Las acepciones segunda y tercera corresponden al modo en que cotidianamente asimilamos cada conocimiento y lo aplicamos. La primera definición se aplica, en el campo de la historia, la cultura y más específicamente del arte, al Imperio Romano que hizo suyos muchos logros de la Grecia Clásica, al Renacimiento italiano que después de siglos de influencia de Bizancio se adueñó de estilos de origen grecorromano y los desarrolló, y al neoclasicismo francés que, a fines del 1700, por una operación parecida miró a los griegos, a los romanos y al Renacimiento para construir su imagen. 

Igual que en el collage, en la apropiación se puede alterar el tiempo, el espacio, lo que es consciente y lo que se manipula, para que se manifieste el realizador. En la apropiación el espacio del arte se conforma e integra con el espacio común. No se agota en la estilización y surge de manera informal en el vivir diario, haciendo que inevitablemente el espectador participe. Al mirar estas obras, se sabe cuáles eran los objetos de la época en que fueron hecha y la opinión que el autor tiene sobre ellos. La apropiación es una operación artística donde se cambia, las cualidades al objeto tomado, a diferencia de la cita, en que se usan las palabras o la idea de un autor para respaldar los dichos o ideas del que cita. Al coincidir con alguien a quien se cita como referente, se comparte la propiedad del concepto, no de la forma (nos apropiamos cuando damos nueva estructura al contenido). Un ejemplo es el valor cuasi universal que en un tiempo se le dio a un edificio, una plaza, un sitio; como la Catedral Metropolitana, que tiene una función y un significado que se acota en el tiempo. La Catedral representa al catolicismo con su historia, leyes y preceptos a cumplir que se vinculan directamente con las políticas; por ese motivo fue una de las víctimas favoritas de las pegatinas de siluetas en aquella primera silueteada (figura 2). Allí habían recurrido, buscando información (entre 1974 y 1983), madres, familiares y amigos de aquellos que habían secuestrado los gobiernos del país. Todo lo que significaban las leyes religiosas confrontaba con el pedido de “aparición con vida, ya”. Por eso las siluetas negras que reclamaban fueron pegadas y arrancadas una y otra vez de sus columnas, y así lo registraron decenas de fotoperiodistas. 

Quien hace una apropiación ya ha decidido, como el realizador de collage y el creador de objetos, que más importante que representar es presentar o simplemente señalar. O sea que trae la situación artística a la vida cotidiana o (¿por qué no?) incorpora a la vida cotidiana la situación artística. Si considerábamos la expresión representativa como re-presentación de la forma o del hecho en tanto éste existe fuera de la obra (en el mundo onírico, mental o cotidiano), y el arte con voluntad de abstracción como obra que sólo se remite a sí misma, podemos considerar el collage, el objeto y la apropiación como  expresiones que, al trasladar lo conocido, lo cotidiano a la obra, reúnen lo que había sido oposición y dicotomía desde el inicio de la modernidad: el arte y la vida. De este modo la obra está conformada con fragmentos de la vida cotidiana que, generalmente, existen en acción en tiempo real. La voluntad de apropiación puede, con más razón que el collage, remontar su origen a representaciones del paleolítico superior.

Diferentes disciplinas ―aparte de las artes visuales― convirtieron el análisis del espacio en una categoría principal para imaginar. Las ciencias sociales y la filosofía, reclaman el espacio como objeto de reflexión en los estudios urbanos para comprender las desigualdades sociales estructurales, territorializando los procesos y las luchas sociales con una visión amplia. 

Esa tendencia hacia la espacialización de las ideas crea nuevas categorías y prácticas e intenta reducir la complejidad y establecer referencias para la comprensión de diferentes contextos de acción y la manera en que estos se relacionan.

Consecuentemente se produjo una compleja resignificación de lo que comprendíamos por el espacio plástico en la modernidad, que ya no se puede volver a percibir como neutral, como lo dado y estable. El espacio es visto ahora como un concepto socialmente construido, resulta dinámico y se modifica con la acción que ocurre en su interior. El espacio deja de ser una fuente de la que surgía una práctica política y se descubre ―como vemos cotidianamente― que es susceptible de ser intervenido. Como una nueva expresión de la plusvalía, las mas recientes técnicas y métodos facilitan la sustracción hasta el límite de lo cotidiano. Con el desarrollo de la tecnología digital tampoco hay inconveniente en sistematizar la apropiación de textos e imágenes de otros autores. 

La idea de la apropiación muchas veces viene acompañada de otro concepto: intervención que, como se usa en arte, es la “acción de intervenir” y también es una sustracción del lenguaje del derecho internacional, de las estrategias militares y del lenguaje médico. Significa particularmente actuar en una o más instituciones, Estados y cuerpos humanos, llegando a dominarlos, penetrarlos, dominarlos y operarlos. En el campo del arte supone resignificar un espacio considerándolo en las funciones que mantiene con el entorno para la comunidad. 

El artista “interventor” se hace cargo de su rol social  y puede decidir que su discurso visual se presente en el espacio común, y que más útil que representar es presentar o simplemente señalar. Inserta su accionar en la vida cotidiana para un público que generalmente no lo espera, e interrumpe la cotidianeidad.

El artista se apropia de espacios diferentes en tiempos específicos y manipula lo consciente del hecho político, social y cotidiano. El espacio del arte se conforma e integra con el espacio común, y no se agota en la estilización; surge informalmente en la vida cotidiana y hace participar al espectador (incluso al involuntario) en tanto comparte los códigos con el realizador. La preparación de la intervención en arte requiere saber qué es lo intrínseco del sitio o lugar que se señala o interviene.

En el conjunto, cada parte del paisaje original (arquitecturas, espacios o fragmentos) aporta a la intervención visual la anterior identidad. Pero cada elemento puede representar algo muy determinado, de modo que, al agregarse al otro objeto, imagen o fragmento ―que también tiene su identidad―, no se espera que se sumen ni mezclen los dos significados completos, sino que se articulan en un nuevo significado: otro signo distinto.  

El espacio apropiado intervenido generará valores significativos y simbólicos en los espectadores, con quienes se construirá un diálogo.

Socializaciones

Los primeros usos que se le dio a socialización fue la idea de acercar el campo al socialismo buscando la idea de poner en común en la sociedad. La socialización consistió en la formación y el desarrollo de grupos sociales así como la problemática mental de quienes se asocian. La socialización es una causa y un efecto por la misma asociación. El término se popularizó después de la Segunda Guerra Mundial, por la influencia del conocimiento sociológico y pedagógico.

Habría ahora tres observaciones sobre las socializaciones, su importancia y los modos de hacer “contrahegemónicos”:

Socializar la palabra y el signo

Es común que los sectores populares, al ser insultados social y políticamente, se apropien de la agresión, reviertan el insulto y lo asuman como identificación positiva. En Argentina, luego de las luchas del siglo XIX, la idea de bárbaros contrapuesta a la de civilizados, los gringos y sus variantes gallegos, tanos, rusos, etc., y palabras como grasa, cabecita negra, descamisado, bostero, villero, mersa y tantas más fueron apropiadas como identitarias por los insultados. De allí aprendieron los insultadores, que terminaron aceptando la caracterización como gorilas. Este insulto nació de una sátira a la película norteamericana “Mogambo”, donde cada vez que se escuchaba un ruido uno de los personajes preguntaba qué era eso y otro le contestaba: “Deben ser los gorilas”. Y así lo tomaron los corrillos de la calle, los programas de humor en la radio, los artículos en los diarios y los cantos carnavalescos. Otro tanto sucedió con los signos visuales representativos de las diferentes posturas.    

En junio de 1955, los bombarderos que atacaron la Plaza de Mayo (figura 3) llevaban pintado en el fuselaje el signo cristiano del crismón (una cruz plantada en la letra “v”), que no logra cubrir el genocidio que se cometió. En los tres meses siguientes, en varias ciudades, los comandos civiles pintaron ese signo en las paredes marcando el territorio. Rápidamente, al dramatismo del crismón se le sumó un trazo ―hecho con tiza, pintura o carbón― desde el brazo derecho de la cruz hasta la punta superior del mástil vertical, convirtiendo la cruz en una “P”. (figura 4) Así se creó el anónimo signo del Perón Vuelve: “PV”. Las réplicas se sucedieron y al “PV” le siguieron las respuestas. Del “PM” (muera Perón), al “RM” (muera Rojas). La Resistencia Peronista y los Comandos Civiles ―sin marcar autorías― usaron esos signos, que fueron apropiados por distintas organizaciones y así sobrevivieron y mantienen su vigencia hasta hoy en la lucha política. 

Peronistas, antiperonistas y otros se apropiaron de signos (y/o los tergiversaron) para mostrarlos y usarlos en las murgas carnavalescas, en transformaciones de las letras de las músicas más populares o incluso en los cuentos de velorio. Para que sobrevivieran, se requirió ―además de la picardía criolla ― la continuidad de las heridas y los reclamos en el espacio y el tiempo político, sostenida por el pensamiento y la acción de autores/militantes organizados.  

La suma de conceptos y operaciones aceptados en las artes devenidas del collage y de las nuevas tecnologías y conocimientos (intervención, apropiación, socialización) nos pone ante una metodología que recurre a prácticas funcionales que promueven el reconocimiento crítico de situaciones políticas recurriendo a las formas artísticas. Por eso las llamamos activismo político cultural. Éste surgió ―con la excepción del multievento con interlenguaje de 1968 en tres ciudades de Tucumán Arde!― en los finales de la dictadura y abrió el juego al espacio público, retomando prácticas anteriores a 1976.  Las obras de arte ―aun las de vanguardia― estuvieron en espacios blancos, como museos y galerías, hasta que algunos artistas comenzaron a exponer en federaciones obreras y centrales gremiales alternativas. La represión de la dictadura (1966-1973) clausuró inmediatamente las políticas más trascendentes, pero no pudo evitar que Tucumán Arde! entrara en la historia. 

Algunos formatos fueron retomados por realizadores desde antes del final de la siguiente dictadura (1976-1983). La ya citada Silueteada, o Siluetazo, se realizó el 21 y 22 de setiembre de 1983 durante la 3ª Marcha de la Resistencia. La acción consistió en crear la imagen del desaparecido y promover la participación de todos los asistentes para multiplicar las representaciones. El procedimiento era sencillo: el que se acuesta para ser contorneado como silueta pone el cuerpo por el que no está. Luego la imagen era fondeada y se agregaba la frase propuesta por las Madres: “aparición con vida”. La silueta impresa debía ser pegada verticalmente, evitando la imagen horizontal de los registros policiales. Después, en la plaza, los participantes quisieron ponerle nombre al desaparecido, fecha de desaparición y trabajo o profesión. En la plaza y en el microcentro Aguerreberry, Kexel y quien escribe participamos exclusivamente en esa organización del evento; casi en seguida la idea se entendió, porque se había socializado qué representaba y cómo se hacía. La facilidad de su realización permitió que se reeditara constantemente en el país y en el exterior. Siempre con el mismo significado: la presencia de los ausentes. Y con el mismo reclamo: aparición con vida.

Mientras existan en el mundo acciones de desaparición de personas, la propuesta continuará naturalmente porque forma parte del lenguaje visual reconocido en Occidente. 

Otros grupos (figuras 5 y 6) y artistas han hecho reclamos visuales en el país; no quisiera abundar en ellos, pero es necesario que se den estas condiciones: facilidad técnica y sencillez conceptual para memorizar, discurrir visualmente y comprender.   

Ejemplos de provocación desde el lado contrario aparecieron el 18 de enero de 2020, cuando un grupo tiñó de rojo el agua de una fuente de Plaza de Mayo para conmemorar el “asesinato” de Nisman, retomando prácticas de grupos de los ’90 (https://julioflores.ar/el-agua-de-la-fuente-y-la-rejilla/ ). O el 13 de julio del 2022, cuando instalaron en la misma plaza una guillotina y tiraron antorchas contra la Casa de Gobierno. Posteriormente Jonathan Morel, un militante libertario, declaró ante el periodista Pablo Duggan: «Yo llevé la guillotina a Plaza de Mayo, pero no soy violento».

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El 8 de diciembre de 2020, (ver)

BIBLIOGRAFÍA